VLADIMÍR BIRGUS 

Vladimír Birgus mnohostranně ovlivňuje dění v české fotografii jako fotograf, publicista, historik fotografie, pedagog a organizátor řady výstav. Tento neúnavný propagátor české fotografie je autorem a spoluautorem řady knih a více než 45 samostatných výstav a jedním z mála našich teoretiků a historiků fotografie, kteří pronikli na mezinárodní scénu. Je profesorem katedry fotografie FAMU a vedoucím Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko-přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě, z něhož od roku 1990 systematicky buduje prestižní vysokou fotografickou školu.

Fotografovat začal jako desetiletý ve školním fotokroužku v Příboře. Už tam se zajímal o aranžovanou fotografii, které se ještě intenzivněji věnoval během studia na gymnáziu v Olomouci-Hejčíně. V sedmnácti letech se poprvé představil na samostatné výstavě v olomoucké Galerii Pod podloubím, poskytující prostor mladým autorům i řadě neoficiálních umělců, v níž pak sám po mnoho dalších let pomáhal organizovat fotografické expozice. Od někdy až křečovitých a přesymbolizovaných inscenovaných výjevů, které nezapřou inspiraci pracemi brněnské skupiny Epos, se postupně dostal k myšlenkově hlubším sekvencím s jen lehce naznačeným a do slov obtížně převoditelným dějem (zde se patrně projevovalo jeho nadšení filmy Michelangela Antonioniho, jež dodnes považuje za jeden z vrcholů kinematografie) a k vytříbeným výtvarným detailům nahých těl černého muže a bílé ženy (cyklus Kontrapunkt z let 1973–1974) či k metaforicky pojatým fragmentům mořské hladiny nebo skal. Avantgardní malíř a fotograf a jeden z nejlepších českých znalců moderního umění Václav Zykmund, s nímž se seznámil během studií oboru literatura – divadlo – film na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomiuci, napsal (pod pseudonymem Alena Šlachtová, protože z politických důvodů pod svým jménem publikovat nemohl) o cyklu Kontrapunkt v katalogu Birgusovy výstavy v brněnské Galerii mladých v roce 1974: „Podle mého názoru nejzajímavější soubor je ten, v němž autor konfrontuje fragmenty dvou nahých těl – tmavého muže a bílé ženy – v naprosto harmonických kompozicích, kde tónový kontrast, navozovaný spíše siluetami než iluzemi hmot, vyvolává přímé asociace základních pratvarů přírody. Jde o snímky, v nichž je vše dokonale „promyšleno“. Racionalita fotografova postupu je však spíše racionalitou pro vnímatele než pro samotného fotografa, neboť umělec v těchto fotografiích realizuje především fyziologické vlastnosti člověka, tj. základní danost jeho smyslu pro kompozici, rytmus, proporcionalitu.“

První sociálně zaměřené dokumentární fotografie – záběry z penzionu pro mentálně postižené děti, v němž o prázdninách pracoval jako dobrovolník – vytvořil Vladimír Birgus už roce 1972 v Belgii. Ale teprve o tři roky později, při návštěvě Velké Británie, se začíná sociální fotografii věnovat programově. Práce z cyklu East End byly publikovány ve třetím čísle Československé fotografie v roce 1976. O rok později se ve stejném časopise objevují i záběry z druhé cesty do Británie v roce 1976, které již míří hlouběji pod povrch události při současném uvolnění obrazové skladby. Můžeme v nich poprvé sledovat kompoziční amorfnost i vyhrocenější myšlenkovou koncepci. Od této doby už nejsou v centru Birgusova zájmu konkrétní lidé ani konkrétní země, ale všeobecnost prožívaných emocí. Jeho cílem je vytvořit autentický snímek ze života, který by měl potřebné formální hodnoty, odpovídající symbiózu konkrétnosti a symboličnosti, současně odrážel autorův pohled a především pomáhal divákovi něco ostřeji uvidět a lépe pochopit. Birgus si pomalu vytvářel vlastní nonkonformní fotografický rukopis. I formálně byly jeho fotografie snadno rozpoznatelné. Prezentoval je bez jemných valérů, v ostrých kontrastech černé a bílé a s výrazným zrnem.

Velkou roli v další fotografické i životní cestě Vladimíra Birguse sehrál profesor Ján Šmok, zakladatel a dlouholetý vedoucí katedry fotografie na pražské FAMU. Birgus na to vzpomíná: „Profesor Šmok mě fascinoval od první chvíle, kdy jsem ho spatřil na jakési přednášce pro olomoucké fotografy. Byl to skvělý řečník a diskutér. Šíří a hloubkou svých znalostí, schopností přesně formulovat, dramaticky fabulovat a vtipně pointovat stejně jako svou suverenitou, šarmem a nebojácností se tolik lišil od většiny ustrašených kantorů, s nimiž jsem se do té doby setkával na různých školách. Sám příliš nefotografoval, ovšem když jsme po jeho smrti z nikdy nevystavovaných snímků připravili malou výstavu, ukázalo se, že ve skutečnosti byl dobrým fotografem. Především však vytvořil vlastní originální teorii sdělování a uměl fotografie precizně analyzovat a upozorňovat na nejrůznější chyby, takže mnoha fotografům včetně mne pomohl v jejich začátečnickém tápání. Každý týden jsem pak dojížděl do jeho pražské „školičky“, což byla jakási neoficiální přípravka na FAMU. Ačkoliv jsem při přijímacích zkouškách na katedru fotografie v roce 1974 skončil na prvním místě, na ministerstvu školství mi nepovolili souběžné studium na FAMU a na olomoucké Filozofické fakultě, kde se mi líbilo a z níž jsem nechtěl odejít. Šmok se snažil nějak to zařídit, ale nepovedlo se, a tak jsem začal studovat aspoň mimořádně a jezdil jsem jednou a někdy i dvakrát týdně z Olomouce rychlíkem po páté ráno, abych byl v devět na přednáškách na FAMU. Po čtyřech letech mi Šmok nabídl, abych působil na katedře jako asistent, což jsem nadšeně přijal. A začalo to tvrdě – hned první den mě jmenoval ročníkovým učitelem v ročníku, v němž byli všichni studenti kromě Štěpána Grygara starší než já. Ale docela mě brali. Katedra fotografie byla tehdy díky Šmokovu obratnému vedení skutečně jakousi oázou v čase nesvobody. A i když pan profesor mnohé štval svými neustále měněnými systémy různých předpisů, termínů, průvodek, číselných kódů a razítek, bohatě to vynahrazoval nejenom nezapomenutelnými výlety na Karlštejn, do Poněšic nebo do Levoče či svými pábitelskými historkami, ale zejména tou svobodou. To byl dar k  nezaplacení.“

V roce 1977, ještě předtím, než začal působit na FAMU jako pedagog, založil Birgus se svými přáteli Petrem Klimplem a Josefem Pokorným skupinu Dokument. Formálně se inspirovali novými proudy dokumentární fotografie, které stály v určité opozici k tradiční živé fotografii ve stylu tzv. „rozhodujících okamžiků“. Netradiční v tehdejším domácím kontextu byla i systematická programová orientace na motivy spjaté s lidmi středního věku, která vyústila skupinovým projektem Produktivní věk. Paralelně se snímky myšlenkově blízkými orientaci skupiny se Birgusův zájem přesouvá od sociologicky orientovaného dokumentu k symboličtěji a mnohem obecněji pojatým subjektivním fotografiím. K této změně nemálo přispěla i nepřízeň doby. Sociologicky zaměřená fotografie nebyla na konci sedmdesátých let příliš společensky využita, jen ojediněle se dostávala na stránky časopisů, autorsky koncipované publikace téměř nevycházely. Většinu z vystavovaných a publikovaných prací tvořily vesměs povrchně popisné snímky, které často neinvenčně zobrazovaly dávno známé skutečnosti. Tento handicap se týkal jinak výrazné a nadějné žilinské skupiny Oči a projevil se i na projektu Produktivní věk skupiny Dokument nebo na výsledcích fotografické dokumentace Žižkova z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let.

Snímky Vladimíra Birguse jsou obvykle označovány jako subjektivní dokumenty. Přiřazují se tedy k takovým polohám momentních fotografií, které zejména ve Spojených státech v padesátých letech rozvíjeli Louis Faurer, Lisette Modelová, William Klein, Robert Frank a další představitelé tzv. newyorské školy fotografie. V Československu, kde na sklonku padesátých let vystřídaly kašírované snímky ve stylu socialistického realismu humanistické fotoreportáže a fotografie ve stylu poezie všedního dne, se až na výjimky (Viktor Kolář) subjektivní dokument neuplatňoval a Frankova či Kleinova tvorba byla mezi českými a slovenskými fotografy na rozdíl od populárních děl Henriho Cartier-Bressona, Wernera Bischofa nebo Davida Seymoura téměř neznámá.

Charakter subjektivního dokumentu naplňuje už raný Birgusův soubor Spáči, jenž vznikal od roku 1974. Birgus se tehdy vydal cestou vizuálního dobrodružství přetavování reality. Od studia na FAMU až do současnosti, již tři desetiletí, rozvíjí svůj soubor Cosi nevyslovitelného. Fotografuje obvykle v zahraničí, kde má na fotografování na rozdíl od domova obvykle čas. Jeho tvorbu charakterizuje jasná konstrukce a racionalita, která však není na překážku emotivnímu vizuálnímu sdělování. Racionalitu prozrazuje i pečlivá kompozice, působící někdy snad také jako záměrná dekompozice. Birgus neorganizuje to, co chce zobrazit, ale organizuje plochu obrazu, vztahy zobrazovaných figur. Neužívá optickou ani pohybovou neostrost, vše je téměř vždy ostré. Pro Birgusovu tvorbu je také charakteristická práce se stíny, které mají nezřídka symbolický význam. Snímek často umocňuje ostrá hrana mezi světlem a stínem, konfrontace člověka s jeho vlastní siluetou, přítomnost fotografa prostřednictvím jeho stínu.

Vývoj Birgusovy subjektivní dokumentární tvorby je neobyčejně myšlenkově celistvý. Charakterizuje jej plynulé budování symbolického jazyka směřujícího od jednoznačných a verbalizovatelných obsahů. Vše na jeho snímcích je potenciálním nositelem možných vizuálních významů. Postupně opouští dějovost, zbavuje se náznaků příběhů. V průběhu let se omezuje na stále menší počet výrazových prvků, soustředí se na několik osob a náznaky gest, které bychom ani při nejlepší vůli nemohli nazvat dějem.

Ve světě Birgusových fotografií je každý sám pro sebe, lidi na různých polednících a rovnoběžkách však mnohé spojuje. Stojka u stanů na náhorní planině Kirgizie je podobná stojce mezi stěnami domku pobřežní hlídky v Miami Beach a stojce v newyorském Central Parku na pozadí mrakodrapů. Najdeme zde míjející se chodce na ulicích, objímající se dvojice, symbolizující intimitu a člověčenství mezi zástupy anonymních lidí, každodenní situace, které se opakují tolikrát, že jsou vlastně nespatřitelné. Muž ležící na chodníku v rohu snímku a v druhém koutě staří lidé, snad manželská dvojice, si cloní rukou oči a dívají se kamsi do nedohledna mimo snímek. Tak jsme si navykli vnímat typické snímky Vladimíra Birguse. Ale o čem že vlastně „hovoří“?

Skutečný význam těchto fotografií není konkrétní a jasně definovaný, vždy odvisí od divákovy ochoty myšlenkově spolupracovat při dešifrování jemných symbolů a metafor. Obecně můžeme Birgusovy snímky charakterizovat snad jako pocity z velkoměst: konfrontace člověka s prostorem, který vytvořil, kontrast člověka a monumentální velkoměstské architektury, zachycení samoty. Nekonvenčně komponovanou momentní fotografií vkládá Vladimír Birgus do souboru Cosi nevyslovitelného mnohovýznamovou výpověď, v níž tematizuje lidský smutek, osamělost a odcizení, pocity vykořenění člověka uprostřed davu, často prostřednictvím zachycování momentů vydělujících konkrétní osobu od ostatních. Taková nesounáležitost jedince s okolím je vždy psychologicky dráždivý prvek. Lidé jsou nezřídka zobrazeni bez kontextu s vlastním prostředím, s pohledem upřeným do dáli, cloní si oči, aby lépe viděli. Zasaženi něčím mimo obraz sledují to námi neviditelné. Mnohdy jsou natolik vzdáleni, že jim není vidět do tváře a jejich výraz zůstává pro diváka nepostřehnutelný. Anonymní lidé, kteří gesty ani výrazem tváře nenavazují dialog. Jsou ponecháni sami sobě, vrženi do tohoto světa, bloudí v něm, ale nikdo jim nepomůže.

Vladimír Birgus neopatřuje své snímky obvyklým názvem, vycházejícím vstříc divákově interpretaci, ale jen věcným uvedením místa a data vzniku. Není však důležité, jestli vznikly v Londýně, v Moskvě, New Yorku, Varšavě, Miami nebo v Praze. Jeho fotografie totiž sdělují především to, co není možné vyjádřit slovy, ale co lze naznačit obrazem. Ostatně vyjadřovat se obrazem je hlavní úkol fotografa a název Cosi nevyslovitelného je jakýsi autorským návodem, jak číst tato díla. Birgusovy fotografie jsou především zrcadly našeho nitra. Nemanipulují námi, obsahují jen to, co si v nich dokážeme nalézt. Přestože jde často o momentní fotografie lidí z dalekých, často exotických zemí, atraktivní prostředí tu nehraje významnou roli; ostatně případné zbytky nechtěné atraktivity se rozplynuly po otevření hranic na začátku devadesátých let. Tím, co zůstává, je obecnost sdělení: je jedno, ve které zemi byla fotografie pořízena. Pod zdánlivě jednoduchými a na první pohled snad i motivicky nepříliš zajímavými záběry se skrývá bohatý jazyk nuancí gest a významů, systematicky rozvíjený už třetí desetiletí. Birgusovy snímky jsou tak pravým opakem toho, co obvykle laický divák očekává. Autor nevyhledává atraktivní pohledy na známá místa a neusiluje o postižení „tváře“ dané krajiny pokud možno v sumě jediné pohlednice, ale zobrazuje motivy, které rezonují s jeho vnitřním světem.

Od začátku 80. let Vladimír Birgus fotografuje paralelně na černobílý a barevný (inverzní) materiál, od 90. let pak barva v jeho snímcích dominuje. V české dokumentární fotografii je promyšlené využívání psychologických a emotivních účinků barev stále ještě značně výjimečné. Birgus se nikdy nenechává svést pestrostí barev. Pracuje většinou s jedinou barvou v jinak barevně nevýrazném prostředí nebo nebarevné figury vkládá na výrazný, zpravidla červený, žlutý či modrý podklad. Snaží se neponechat barevnou skladbu záběru náhodě, ale podřídit ji výrazu snímku do té míry, že výsledný vjev se vymyká běžné vizuální zkušenosti. Záběr je pak stejně málo reálný jako abstrahující škála jasů fotografie černobílé. Birgusovy barevné snímky se tak do jisté míry stávají mostem mezi dokumentární a abstraktní výtvarnou fotografií.

Vývoj Birgusovy dokumentární tvorby charakterizuje plynulé budování metaforického jazyka vzdalujícího se od jednoznačných a  do slov snadno převoditelných obsahů. Postupně opouští dějovost, soustředí se na několik málo osob a jen naznačená gesta. Výpovědní síla novějších snímků je stále důrazněji stavěna na výtvarných aspektech barev, elementárních tvarů či konfrontací světel a stínů. Z tohoto rejstříku pak vystupuje mlčenlivá řeč nevyslovitelného. Na důrazu zde postupně nabývá mnohoznačnost vizuálních metafor a bohatá síť významů. Do popředí se tak dostává to, pro co autor sám na začátku osmdesátých let razil označení subjektivní dokument – zobrazení pocitů, onoho "nic moc se neděje, ale je to zajímavé". Zatímco v rané Birgusově tvorbě můžeme spatřit vliv děl Roberta Franka a Williama Kleina, v pozdějších černobílých fotografiích lze postřehnout určité paralely s tvorbou Charlese Harbutta či Josefa Koudelky a v barevných snímcích s fotografiemi Alexe Webba. Záměrná nedramatičnost a citlivost pro motivy odcizení může zase připomenout některé Antonioniho či Wendersovy filmy.

Vladimír Birgus až obsedantně sleduje takové motivy, které souzní s jeho vnitřním světem. Ať je kdekoliv, hledá své obrazy. Jeho fotografie jsou symboly univerza.

Tomáš Pospěch

Text ke knize „Cosi nevyslovitelného“

>>> zpět